Ensayo sobre el Monumento a Alfonso XII

Por Silvia Martín Gutiérrez.

Introducción 

En el madrileño Parque del Retiro hay muchos monumentos diseminados a lo largo de su gran extensión, la mayoría permanecen invisibles al paseante, aunque hay uno que debido a sus proporciones, grandiosidad y emplazamiento, hace que ninguna mirada escape a su contemplación. Se trata del Monumento a  Alfonso XII, y cualquier persona que haya paseado por el Retiro lo reconoce. Pero ¿que se conoce de esta obra?, es muy probable que se desconozcan su historia, el nombre de su autor y su programa iconográfico. A pesar de ser una de las imágenes más conocidas de Madrid, es prácticamente ignorado por todos los que pasean ocasionalmente por allí o han hecho de sus bancos y escalinatas punto de encuentro habitual y centro de variopintas manifestaciones culturales^[1]. Como dijo el escritor austriaco Robert Musil, el aspecto más sorprendente de los monumentos es que nunca los vemos, nada en el mundo es tan invisible^[2]. Esta noción de transparencia de la escultura conmemorativa nos señala que ha habido una proliferación de monumentos y esculturas públicas en el mundo contemporáneo, que se exhiben como objetos transformados e irreconocibles. Los monumentos han perdido las funciones para las que se crearon, por lo que terminan desvinculados del marco para el que fueron concebidos, produciendo unas consecuencias estéticas y representativas inesperadas, que son ajenas a cualquier sentido histórico o crítico^[3]. El desplazamiento de sus funciones hace que los monumentos estén desubicados,  la mayoría se limita a cumplir las funciones de guardias de tráfico o de ornamentación de rotondas. 

El Monumento a Alfonso XII supuso la erección de una obra grandiosa que pretendía conservar la personalidad histórica del país, por tanto vendría a ser un monumento en la estela de los realizados en Roma y Berlín, a Víctor Manuel II y Guillermo I respectivamente.  

El monumento no es una representación del rey, sino que ha de presentar a la Patria personificada en Alfonso XII, el rey constitucional de todos los tiempos y el héroe de la Caridad^[4]. 

Nos encontramos ante una obra que contiene un gran fervor patrio, para su ejecución, no exenta de grandes vicisitudes, contó con los mejores escultores de la época. Artistas del prestigio de Mariano Benlliure, Miguel Blay, Aniceto Marinas o Mateo Inurria entre otros, colaboraron con el arquitecto José Grases Riera para el levantamiento de este monumento, que supone una alegoría a la época de la Restauración. El monumento constituye en museo de escultura al aire libre con las piezas de los mejores escultores de la época. 

El monumento tendrá carácter de Museo Nacional Contemporáneo^[5]. 

Por lo tanto este ensayo  se centrará en los pormenores de este monumento, en la primera parte se analizarán los problemas y vicisitudes del proceso constructivo, tales como el proyecto, el concurso o conocimientos sobre arquitecto entre otros. En una segunda parte se hará hincapié de manera más profunda sobre los aspectos propiamente artísticos de la obra, por lo que se hará un recorrido estilístico e iconográfico de las partes del monumento. La tercera parte será una reflexión sobre la importancia de un monumento como éste a lo largo de su historia, como el paso del tiempo cambia la concepción de la obra dependiendo del sistema político gobernante. He querido dar fiel reflejo de lo que la prensa de la época consideraba y opinaba sobre esta obra, ya que es imprescindible para poder comprender lo que llegó a significar este monumento a comienzos del siglo XX, y el cambio de significado que ha sufrido hasta nuestros días. 

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El proyecto 

En el año 1886 surge la idea de erigir un monumento a la persona del Rey Alfonso XII, su muerte prematura había sumido a España en una gran tristeza. El 25 de Noviembre de 1885 el Monarca falleció víctima de una tuberculosis^[6]. La consternación del país se hizo patente en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887 con la muestra de la pintura de José Benlliure “El último beso”, la presencia en la pintura de las infantas María de las Mercedes y María Teresa besando el cadáver de su padre, acentúa el dramatismo de la escena. Aprovechando el momento, en mayo de 1887, el senador Don Polo Bernabé presentó en el Senado un Proyecto de Ley para erigir una escultura ecuestre a Monarca D. Alfonso XII^[7]. El proyecto de ley fue acompañado de una exposición que reflejó los argumentos para la erección de la obra, en él se dejaron patentes las virtudes del Monarca y el sentimiento nacional^[8]. En el momento en que el Congreso de los Diputados aprobaba el proyecto de ley, terminaba la prisa, ya que tuvieron que pasar varios años hasta que en 1901 la Reina Regente, María Cristina de Habsburgo y Lorena, firmaba el Real Decreto rescatando la ley. La prensa se hizo eco del olvido del proyecto, el diario ABC publicó en 1922: 

La consolidación del régimen primero, las guerras coloniales, después, y la restauración del quebrantado organismo nacional, por último, en tal grado absorbieron la atención de los Gobiernos, que aquel designio de la voluntad del país, auténticamente establecido, no comenzara a lograrse hasta el año 1901^[9]. 

La inauguración se fijó para el mes de mayo de 1902, haciéndola coincidir con la mayoría de edad y coronación de Alfonso XIII. 

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La Comisión 

Según el Real Decreto firmado por la Reina Regente, se disponía de poco más de un año para la ejecución del monumento, por lo que la Comisión presidida por Romero Robledo se puso a trabajar rápidamente.  Desde la primera reunión se decidió encargar la estatua ecuestre del monumento a Mariano Benlliure, algo que sería visto como una cacicada  al no haberse convocado un concurso público.

En una obra de tanta magnitud como la que se trata, deben tomar parte todos los artistas españoles. ¿Hay criados todavía o servidores de la Corona? Pues que los paguen siquiera miserablemente, como antes se pagaban. De no ser así, venga el concurso y a quien Dios se la de, Romanones se la bendiga^[10] (…) 

 En sucesivas reuniones de la Comisión se decidió  el modo de financiación, donde se eligió la suscripción pública. Se trata del método más habitual a la hora de financiar un monumento público, éste sistema proporcionaba al pueblo la ilusión de participar en una empresa colectiva a pesar de que las cantidades aportadas eran del todo dispares. De hecho, la misión propagandística del monumento tenía en la suscripción popular uno de sus pilares fundamentales, la mayoría de las obras que apelaban al sentimiento nacional eran sufragadas de este modo. Para implicar al pueblo, los promotores del Monumento a Alfonso XII hablaron de suscripción popular, aunque  fue necesario acudir a las aportaciones institucionales debido a la escasez de las recaudaciones. 

Un punto clave discutido por la Comisión fue el emplazamiento que debía tener el monumento.  Se barajaron varias localizaciones como la Plaza de la Armería (situada en el Palacio Real), las plazas de Madrid,  la Puerta del Sol o el Paseo del Prado. Todos estos lugares fueron rechazados por estar adscritos ya a diversos monumentos allí existentes – La Cibeles, la estatua de Felipe III, la Fuente de Neptuno o la Mariblanca– y por lo costoso de su traslado. Finalmente se optó por emplazar el monumento en la Plaza de Isabel II por ser un lugar céntrico y considerar que la estatua allí ubicada, dedicada a la Comedia, no tenía mucha importancia. Esta opción recibió duras críticas, en un artículo del diario La Época se leía: 

¿Qué consideración puede aconsejar ese lugar?… A mí, salvo lo céntrico, no se me alcanza. La fachada posterior del Teatro Real, que es el mejor de los lados de la plaza, no me parece el más pintoresco para servir de fondo a la composición del Sr. Benlliure(…) Levantar en tal sitio el monumento de Alfonso XII, producto de suscripción popular y de los afanes de una Comisión como la designada, obra en que el escultor piensa echar el resto por su significación y por su coste, equivaldría a que a la mejor obra de Pradilla le pusiese un marco mezquino un espejero ambulante^[11]. 

El problema del emplazamiento no se vio resuelto hasta que se presentó el concurso público,  y este fue un aspecto decisivo a la hora de la adjudicación de la obra a José Grases Riera. La convocatoria final, tras el aluvión de críticas, fue insertada en La Gaceta del 16 de Abril de 1901^[12]. Dentro de los nueve artículos que conformaban el reglamento del concurso, se dejaba a la libre elección la tipología del monumento, su emplazamiento, el coste y los plazos de ejecución. 

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El concurso y los proyectos 

Se presentaron diecinueve proyectos a concurso, que por regla general reflejaban la exaltación monárquica en la persona de Alfonso XII y su identificación con la Nación Española, no olvidemos que este era el leitmotiv del concurso.  

En estos casos es la nación quien se celebra a sí misma en la persona de su creador (…) El siglo XIX fue la era de la Europa de las Naciones y por tanto el momento pro excelencia  de los monumentos nacionales^[13]. 

La exhibición tuvo lugar en el Palacio de Bellas Artes de Madrid (hoy Museo de Ciencias Naturales). Desde el principio la crítica se centro en seis trabajos, aunque el reglamento decía que los proyectos debían ser anónimos, los nombres de los supuestos autores eran un secreto a voces.  Los más destacados fueron: 

–          Agustín Querol. Presentó varios modelos con el lema Gloria y Patria (p.1. Dossier de prensa). Todos tenían el mismo planteamiento, se perseguía la búsqueda del sentido pictórico del conjunto a través de los grupos escultóricos y relieves que rodeaban el pedestal, algo que rompía con el sentido más puramente arquitectónico del monumento y se difuminaba su estructura, aunque al contrario, aumentaba el sentido narrativo y su capacidad evocadora^[14]. El error del proyecto radicaba en que se centraba sólo en resaltar las virtudes del Rey Alfonso XII como Pacificador^[15], el monumento de Querol era puramente guerrero.  El critico Cánovas Vallejo declaró en el diario La Época que Alfonso XII pasó a la historia por las batallas que evitó y no por las que ganó, ese era el error de concepto del proyecto Gloria y Patria^[16]. A pesar de las críticas negativas, sus proyectos recibieron muchas opiniones favorables. 

Recientemente he visto en las más importantes revistas del mundo, reproducciones, acompañadas de artículos laudatorios, de sus proyectos para el Monumento de D. Alfonso XII, que tanta fama le han dado y que han arrastrado a favor suyo la opinión de todos,  artistas y profanos.^[17] 

–          Mariano Benlliure con el lema 14/1/1875, haciendo alusión al inicio del reinado de Alfonso XII. Fue arduamente defendido por Cánovas Vallejo, que declaró: 

La estatua es reposada y tranquila; simboliza a un rey pacificador: el caballo marcha al paso; los grupos de soldados y de gente del pueblo que circundan alborozadamente el pedestal, no cantan ninguna victoria (… )En este punto Benlliure ha estado colosal^[18]. 

Pero este proyecto contaba con un problema, su poca consistencia y una estructura endeble. 

No estuvo el escultor tan afortunado en hacer pesar sobre los lomos de los cuatro leones toda la mole arquitectónica y escultórica del cuerpo principal. Ese es un error aplastante^[19]. 

–          Aniceto Marinas y Joaquín Suñol. Presentaron de manera conjunta un proyecto titulado España (p.2. Dossier de prensa).  Se les criticó la falta de originalidad, pero se les alabó el buen uso de la técnica y la armonía del conjunto. 

Por muchas deficiencias que tuviese el proyecto, tenía cualidades buenas como, aparte de la técnica, la de obedecer a un solo pensamiento y la de ser armónico en su conjunto. Cualidades que no son de sospechar que ahora tenga el verdadero autor del proyecto definitivo^[20]. 

–          El proyecto presentado por el catalán Grases Riera bajo el lema Maria Cristina estaba muy acabado y había buscado la colaboración de otros artistas, en especial escultores, pero sobre todo tenía decidido el emplazamiento: El Parque del Retiro. Para el arquitecto, el emplazamiento del monumento debería estar libre de la aglomeración de viviendas. La falta de una altura dominante en la ciudad de Madrid le hizo buscar otro lugar, finalmente encontró en el Retiro un sitio pintoresco entroncado con la tradición romántica de lo sublime. De esta manera el parque se vería enriquecido con una obra arquitectonico-escultórica de relevancia^[21].  

     Por supuesto el proyecto electo no estuvo exento de duras críticas.    

Es este, además, un boceto que parece hecho por un escenógrafo; es una reminiscencia muy acentuada de uno de los lados de la Plaza de San Pedro, de Roma, y en él hay tal carencia de detalles, tal carencia de carácter monumental, tal ausencia de lo que pide en primer término la convocatoria, que no comprendemos como pudo ser premiado. Nada está resuelto ni siquiera en tanteo. Lo mismo puede dar motivo ese boceto a un monumento que señale una época en la historia de nuestro Arte, como puede ser el embrión de una vulgaridad arquitectónica^[22]. 

El Parque del Retiro es u lugar simbólico, en él se encontraba el antiguo embarcadero y además era un Real Sitio. El Rey era un gran amante del parque madrileño y allí, el 31 de Diciembre de 1879, fue objeto de una de las manifestaciones de homenaje y adhesión populares más multitudinarias de todo su reinado^[23]. La vecindad de la Basílica de Atocha, lugar donde se casó Alfonso XII, y de la Iglesia de los Jerónimos, creada por los Reyes Católicos, hizo que Grases Riera se decantase por este enclave para la realización del monumento, una obra que reavivase todas las virtudes del Monarca Alfonso XII, y de la  Restauración misma. 

Justo es consignar también que el proyecto señalado con el lema María Cristina iba acompañado de una clara memoria descriptiva y de que era el único, entre los presentados, que designaba sitio, solucionando así una de las cuestiones más difíciles que se le ofrecían a la Junta^[24]. 

            El Monumento a Alfonso XII hace intemporal al Estanque del Retiro e interacciona de forma respetuosa con la zona boscosa al acotar un espacio recoleto con una columnata calada bien proporcionada y de disposición curva, berniniana en última instancia^[25].    

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El proceso de construcción 

La inauguración tuvo lugar el 17 de Mayo de 1902, con la solemne ceremonia de coronación^[26] del nuevo Monarca, Alfonso XIII. Entre los actos oficiales destacó la colocación de la primera piedra del monumento^[27], fue presidida por el hijo póstumo de Alfonso XII, Gobierno y demás autoridades (p3. Dossier de prensa). No faltaron las alusiones a la identificación entre Monarquía, Patria y Nación con el deseo de garantizar la continuidad de la Corona. El monumento debía ejercer de ejemplo para el joven Rey. El estudio de los acontecimientos pasados permite la comprensión y orientación de los acontecimientos futuros.

El monumento cuya primera piedra vais a colocar, pregona cuál fue el éxito y cuál es la gratitud de los españoles ante aquel reinado. Imitad, señor, su ejemplo^[28] (…) 

Las obras resultaron rápidas en su comienzo, gracias al empeño del Presidente de la Comisión,  al de Grases Riera, y por supuesto, a la recaudación obtenida por la suscripción nacional. En 1904 tuvo lugar la Exposición Nacional de Bellas Artes en la que se pudieron ver ya algunas esculturas del monumento, en 1905 la parte arquitectónica estaba casi terminada. Pero el dinero recaudado resultaba insuficiente, tanto es así que el arquitecto se quejaba de ello en la Memoria publicada en ese año. 

Este procedimiento de la suscripción es impropio, es inadecuado, es hasta denigrante, en la erección de un monumento a la Patria (…) Por consiguiente, el patriotismo y la vergüenza aconsejan y exigen que desde luego se consigne en los presupuestos del Estado cantidades suficientes para la terminación del monumento^[29]. 

En ese año la Comisión del Monumento sufría un revés legal al perder un contencioso con el Ayuntamiento de Madrid, se les negó la posibilidad de construir en los extremos del monumento dos cafés-restaurantes. La muerte de Romero Robledo en 1906 hizo que los problemas empeorasen, su sucesor no contaba con tiempo que dedicar a esta causa. La falta de recursos casi paralizó las obras por lo que Riera y varios escultores decidieron acudir a la Reina. Ante la falta de respuesta de la misma, decidieron ponerse en contacto con el Rey Alfonso XIII, solicitándole su apoyo para las obras. Lograron que se aportase dinero de los presupuestos de ese año, aunque no fue suficiente para acabar la obra antes de 1922. En este año tiene lugar la ceremonia inaugural, con gran asistencia de público, el acto dio pie a que los periódicos presentasen el monumento con cierta añoranza del reinado de Alfonso XII. 

En su tiempo se llamó a Alfonso XII el Pacificador. Ciertamente su advenimiento al Trono significó la terminación de las guerras civiles que desangraban y arruinaban España (…) Pero Alfonso XII más que pacificar, lo que hizo fue transformar la orientación de los anhelos y entusiasmos patrios y hacer que las energías desertaran de las infecundas contiendas políticas y se aplicaran a la difusión de la cultura y al acrecentamiento de la riqueza^[30]. 

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El arquitecto 

José Grases Riera^[31], nace en Barcelona, el 25 de abril de 1850, hijo del procurador Antonio Grases Oriol, natural de S. Baudilio de Llobregat y de Margarita Riera Triay, natural de Barcelona. Sus primeros estudios los culmina en su ciudad natal, alcanzando el grado de Bachiller en Artes con notas sobresalientes. Su instrucción profesional la realiza tanto en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid (1871–1874), como en la Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona (1874–1877), obteniendo el título de arquitecto en marzo de 1878. Se radica en Madrid y comienza a trabajar dirigiendo construcciones de casas particulares en gran número.  

Participa en algunas exposiciones haciéndose acreedor a varios premios, destacándose su participación en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1881 y 1887 Por concurso de méritos gana una plaza de arquitecto en la Dirección de Beneficencia General y Sanidad del Gobierno Civil de Madrid, ocupando cargos como inspector de los teatros madrileños, vocal de las Juntas Consultivas de Teatros, y de Urbanización y Obras; y jefe superior de Administración Civil. Entre sus edificios en Madrid sobresalen: La Equitativa (1887),el edifico de viviendas de los Duques de Prim (1889),el New Club (1899),  el Teatro Lírico (1899) y el Palacio de Longoria (1902). En Guipúzcoa se destaca el Gran Hotel de los Baños de Cestona (1893). En el campo de los monumentos conmemorativos se distinguen, el dedicado a Antonio Cánovas del Castillo (1900), en la Plaza de la Marina Española y el monumental conjunto en honor al Rey Alfonso XII (1901), en el Parque del Retiro. 

Entre su publicaciones figuran: Higiene de Hospitales (1897); Gran Vía Central de Norte a Sur, desde la carretera general del norte a la carretera general de mediodía (1901); Memoria del Monumento que se erige en Madrid á la Patria Española personificada en el Rey Don Alfonso XII (1902, reeditada 1905); Reformas y descripción de todos los teatros de Madrid (1904); Manicomio modelo español en la posesión de Vista Alegre (1905);El Parque de Madrid, los Jardines del Buen Retiro, el Salón del Prado (1905); La Mendicidad (1908). 

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 Monumento 

1. La arquitectura.

Sobre si el monumento es o no novedoso hay múltiples opiniones, para Socorro Prieto Salvador^[32] la obra sí que es novedosa ya que es un espacio para ser vivido desde su interior, por lo que resultaría una pieza viva y dinámica. Para Alonso Pereira^[33] el monumento del Retiro muestra un carácter fluente gracias a su emplazamiento cerca del agua.

El emplazamiento del monumento a Alfonso XII en Madrid, en el lado este del estanque del Retiro, en medio de la arboleda del parque, responde también a una concepción escenográfica en la que se pretende establecer una conexión entre la grandiosidad del mismo y el espacio natural. El hecho mismo de que el espacio sea practicable, aunque sin sentido utilitario, determina la percepción de la escultura como un todo continuo, en donde los valores del volumen y de la masa se pierden^[34]. 

En la época de su construcción prensa de diversa índole se hizo eco de las similitudes de esta obra con los monumentos a Guillermo I^[35] y Víctor Manuel II^[36], en las respectivas capitales de Alemania e Italia, en algunos diarios se le llega a acusar de plagio (pp.4-5. Dossier de prensa). El arquitecto José Grases Riera deja constancia en la memoria del monumento^[37] que conoce las citadas obras, por lo que no resulta extraño que se dejase influir por ellas a la hora de elaborar su proyecto para el parque madrileño.  

La parte arquitectónica se centra principalmente en una escalinata que avanza sobre el lago, y en la columnata que cierra el monumento. La escalinata tiene trece escalones, y el que esté en contacto con el agua tiene un tamaño doble que los demás para hacer las veces de muelle para que las barcas puedan atracar en la orilla del monumento^[38]. La columnata forma un hemiciclo dividido en dos cuartos, tiene diecinueve pares de columnas en cada uno de los cuartos, los fustes son lisos con una basa ática y un capitel jónico realizados en piedra arenisca de Novelda.  En el friso interior y exterior se combinan nos escudos de todas las provincias españolas, la falta de presupuesto impidió que se llevase a cabo la intención de Grases Riera de recubrirlos con placas de bronce. Los cuartos acaban con cuatro pseudopilares llamados pilarotes por su autor, tienen pilastras jónicas de fuste estriado y medallones alegóricos. Riera había proyectado rematar las bóvedas semiesféricas que coronan los pseudopilares con estatuas dedicadas a La Fama, pero no se llevaron a cabo. El cuerpo central acoge un paralelogramo rectángulo alargado que sostiene y realza la estatua ecuestre de Alfonso XII y sirve de soporte para el resto de decoración escultórica. 

2.      El programa iconográfico. 

Con los relieves y grupos alegóricos se pretende exaltar al monarca a través de sus virtudes. Este monumento, aunque, aparentemente está dedicado al Pacificador, es en realidad una alegoría sobre la época que traspasa los límites de su breve reinado: de hecho, cuantos se comprometieron, de un modo u otro con el monumento, y a pesar de que su construcción se dilató veinte años, no hacían más que conmemorarse a sí mismos^[39].  

2.1. La columnata. 

En los extremos de los pilarotes están colocadas sobre pedestales mixtilíneos, esculturas alegóricas con clara tendencia clasicista, recordando a los monumentos franceses de Mercié y Carriés realizados para el Palacio de las Máquinas con motivo de la Exposición Universal de 1889. 

• Las Artes, Joaquín Bilbao. Es una mujer de edad madura sentada sobre un capitel corintio, símbolo de la Arquitectura. En su mano derecha porta una miniatura de la Victoria de Samotracia, representación de la Escultura y en la mano izquierda sostiene una paleta de pintor, imagen de la Pintura. Viste túnica larga y está coronada por laurel. De las esculturas alegóricas es la más estática, resulta demasiado frontal, sin movimiento.

• La Industria, José Clará. Se trata de la imagen desnuda de una mujer que intenta cubrirse con un manto, mostrando que la Industria nace de la incomodidad y de las necesidades. Esta representación aparece en la Iconología de Cesare Ripa. La escultura muestra una concepción muy moderna, el movimiento  crea compositivamente una diagonal que invita al espectador a contemplarla desde distintos ángulos. Se ven claramente las reminiscencias a la mujer mediterránea del noucentisme, con sus curvas y formas redondas.
• Las Ciencias, Manuel Fuxá. Mujer con el cabello recogido en la nuca y con una corona de estrellas como símbolo de la Astrología. Porta un amplio manto que cruza su hombro izquierdo. Con la mano derecha sujeta un segmento, que sirve para mostrar la proporción de las cosas, su regla y medida, es una imagen asociada a la Astrología. Con la izquierda sostiene un libro abierto y apoya el pie en dos libros cerrados. A un lado vemos un globo terráqueo como mención a la Ciencia. Estilísticamente resulta una escultura bastante anodina, especialmente en el rostro, donde resulta inexpresiva.
• La Agricultura, José Alcoverro. Típica representación de la Diosa Cibeles, mujer sentada sobre un carro, con vestimenta de aldeana que cubre su hombro izquierdo con un manto que le da cierto aire clasicista. Está coronada por laurel y porta en su regazo un manojo de espigas como representación del amor que siente la agricultura hacia las plantas, con la mano derecha sujeta un cetro sobre un cesto repleto de frutos. Al igual que la anterior resulta del todo inexpresiva y no aporta ninguna novedad.
• El Ejército, José Montserrat. Este conjunto nos muestra a dos militares, uno de caballería y otro de infantería. Es un conjunto muy rígido y sin expresividad.
• La Marina, Mateo Inurria. Aparecen un marinero de guerra portando una bandera, le acompaña un pescador con un timón entre las manos. La técnica empleada por Inurria es más novedosa que en el resto, aparecen planos más amplios que buscan un aspecto geométrico y volumétrico de las formas. Este grupo tuvo gran aceptación y en la prensa de la época, concretamente en La Esfera se le compara con Meunier y Rodin.

Es quizá uno de los grupos más notables y modernos del conjunto. Presenta en sus figuras la severa energía de Meunier y la factura amplia, precisa y simplificada aprendida en las obras de Rodin. Da una sólida sensación de fuerza y equilibrio^[40]. 

2.2. El cuerpo central. 

La parte central del monumento es la que acoge la estatua ecuestre del monarca, se trata de un paralelogramo rectángulo de forma alargada que cumple una doble función, sostener y realzar la figura del Rey y, también de ser el soporte de las obras escultóricas, tanto exentas como relieves, que ayudan a reforzar el mensaje iconográfico. Se trata de narrar la vida de Alfonso XII, dejando constancia de los porqués del el levantamiento de este monumento a su persona.  

El primer cuerpo es un zócalo de veinte lados de diferentes tamaños donde se colocan planchas de bronce con bajorrelieves, que igual que si fuesen un libro con las páginas abiertas, han de mostrar los hechos más culminantes de la vida del monarca. De todos los relieves que se proyectaron tan sólo se llevaron a cabo tres, que junto con la puerta de acceso a la cripta, ocuparon los cuatro frentes principales: 

• La Instauración de la Monarquía, Pedro Carbonell. Aparece un sol naciente son la fecha 1875 en números romanos, año que marca el inicio del reinado de Alfonso XII. También se ve un escudo de Barcelona debido a que éste fue el lugar donde estaba el primer puerto que pisó el monarca a su regreso a España del exilio, el escudo está rematado por la corona y por el murciélago de Valencia, puerto en el que desembarcaría el Rey para iniciar su camino triunfal hacia Madrid. Alfonso XII está muy idealizado, y posa recibiendo los frutos del nuevo reinado de manos de la Patria. Cuatro divinidades acompañan la escena, Palas Atenea como imagen de la Tierra, Apolo símbolo de las Artes y Mercurio, del Comercio y de la Industria. Los dioses son la representación de la Monarquía. Se trata de un relieve estilísticamente clásico organizados en dos planos, que prescinde de todo anecdotismo para resaltar los valores escultóricos.
• La Caridad Real, Coullaut Valera. El Rey aparece acompañado por La Caridad, que porta un corazón en la mano y por Cupido, ambos símbolos del amor y entrega del monarca a su pueblo, cuando acudió en socorro de las víctimas de las catástrofes de las inundaciones (1876) y de los brotes de cólera (1880), ocurridos durante su reinado. Una mujer cubierta por flores que podría ser la Primavera, como alusión al renacer tras el duro invierno, metáfora de las esperanzas puestas en el monarca con el proceso de la Restauración.  
• La Paz, Miguel Blay. El Rey se muestra recibiendo el reconocimiento y el agradecimiento de La Patria que lleva en su mano un ramo de olivo, mientras que la otra mano se apoya en un escudo de Madrid, capital del reino. Detrás de Alfonso XII dos soldados, carlista y real, se abrazan simbolizando el fin de la discordia. Este hecho se ve reforzado por la fecha que se ve en el relieve que hay entre las ramas de olivo, 20 de Marzo de 1876, con el fin de la III Guerra Carlista. Al otro lado vemos varias divinidades, Mercurio, Apolo y la Primavera. Este conjunto es más dinámico que los anteriores, las figuras que acompañan a la Patria son más realistas.

En el segundo cuerpo se insertan los grupos escultóricos, éstos se levantan sobre unos salientes del zócalo, justo encima de los relieves descritos anteriormente. 

·        La Paz^[41], Miguel Blay (p.6. Dossier de prensa). Este grupo destaca entre los demás por estar realizado en bronce y por su emplazamiento, está realzado sobre el segundo cuerpo  para poder colocar la placa con la dedicatoria del monumento: “A.S.M./ D.Alfonso XII/ El Pacificador”. Blay repite la misma idea que en el relieve del mismo lema, dos soldados de bandos enfrentados se abrazan bajo la protección de la figura de La Paz, mientras una joven madre intenta retener a su hijo que quiere lanzarse a participar en la acción. El grupo se resuelve con una marcada diagonal que dirige la mirada del espectador de izquierda a derecha, contrarrestado tan sólo por la presencia de La Paz. Ésta protege con su brazo izquierdo a los que se abrazan y en el otro, porta una rama de olivo. Es la posición de su brazo protector la que hace que el ritmo del grupo escultórico sea ascensional. 

·        El Progreso, Miguel Ángel Trilles. Nos presenta a un joven de constitución hercúlea, desnudo y andando desafiante bajo la protección de Pegaso, acompañado de la Ciencia, la Industria y las Bellas Artes, representadas por tres jóvenes que portan respectivamente un libro, una rueda y una paleta de pintor. Con la ayuda su ayuda podrá mantener encendida la antorcha que porta en su mano izquierda.

·        La Libertad^[42], Aniceto Marinas. Representa a un hombre, el Porvenir, que está guiado por la Libertad, representada como una joven alada, a su vez se apoya en el Trabajo, un hombre rudo y fuerte que lleva una herramienta, y en la Educación, figura que sostiene un libro. Su marcha rompe las cadenas de la Tiranía, una fiera de tintes miguelangelescos que se precipita en el vacío.  

Para completar los cuatro lados se había proyectado otro grupo, La Patria, por Cipriano Folgueras pero debido a su muerte no pasó de boceto. Fue sustituido por un águila que hace las veces de guardián de la puerta que conduce a la cripta. 

• La estatua ecuestre, Mariano Benlliure^[43]. El tercer cuerpo se concibió como pedestal de la estatua a caballo de Alfonso XII, tanto desde un punto de vista formal como simbólico. El propio Grases Riera lo explica:

La elevación del monumento simboliza el levantamiento del sentimiento de la Patria, su orientación a poniente habla de una vida gloriosa que pertenece al pasado. La estatua ecuestre mira hacia Madrid, como capital de la Monarquía española, lugar donde residirán los sucesores del Monarca^[44]. 

     La estatua ecuestre (p.7. Dossier de prensa) fue la más costosa de todo el monumento, era el centro de toda la construcción. Su autor ya contaba con el proyecto que presentó a concurso por lo que su elaboración fue rápida, en 1902 ya tenía elaborado un boceto completo, por lo que los elogios por parte de la prensa no se hicieron esperar. 

El parecido y el carácter del Monarca Pacificador resaltan bien claramente, y la elegancia y grandiosidad de la escultura son bien patentes^[45]. 

Su cuidadoso acabado y fidelidad en la reproducción de la anatomía del Rey, con su compleja indumentaria, debido a la altura del monumento, pasan desapercibidas para el espectador. El Monarca viste de Capitán General, con la cabeza cubierta por un ros y con la mano izquierda sujetando las bridas del caballo. Es el momento de frenar el corcel tras la revuelta, con la espada desenfundada extendida hacia el suelo indica el fin de la contienda. La acción trata de reforzar la visión de Alfonso XII como Pacificador, mostrando el caballo de frente en lugar de la tradicional postura en corveta.

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Conclusión 

Entre la ciudad y sus monumentos se establecen lazos de unión que hacen que las estatuas contribuyan a formar parte de la conciencia ciudadana y que proyecten al exterior una determinada imagen. En Madrid, por su condición de capital del país, el repertorio monumental hace que el espacio urbano de la ciudad sea un escaparate donde se exhiben determinados valores que trasciendes lo puramente municipal. Es decir, que la escultura pública de Madrid alude más que en ninguna otra ciudad, al nacionalismo español, tanto por la relevancia monumental de algunos personajes históricos representados, por la profusión de militares encargados de defender esa idea nacionalista, como la significación nacional de literatos y artistas. Además, se impone reiteradamente la idea de autoridad y la de monumentos de gran presencia física.   

En el caso del Monumento a Alfonso XII, al estar tan estrechamente ligado a la Monarquía y a la Restauración, a medida que la institución monárquica fue desprestigiándose al apartarse de las ideas restauradoras, con su caída y expulsión, el pueblo se olvidó del significado primitivo para disfrutar tan sólo de su emplazamiento. Con la llegada de la Segunda República la Monarquía fue vista como un estamento opresor, por lo que se inició una campaña de destrucción de monumentos que estuviesen vinculados a la misma.  

El nuevo Gobierno comenzó a actuar, mientras en toda España continuaba la embriaguez de júbilo y entusiasmo, acompañados de una furia iconoclasta contra los escudos, coronas, rótulos de calles y desmonte de estatuas. En Madrid derribaron la de Felipe II y la de Isabel II^[46]. 

Esculturas de excepcional valor artístico fueron decapitadas y las cabezas arrojadas al mar^[47]. 

Existían otros monumentos dedicados a Alfonso XII, como por ejemplo el de Aranjuez. Sufrió varios intentos de derribo, por lo que en la Junta Municipal debatió sobre su futuro, así que se tomó la decisión de retirarla a los almacenes municipales y colocar en su lugar un busto de Pablo Iglesias^[48].  Puede que el tamaño de monumento del Parque del Retiro además de su ubicación le salvasen de las agresiones, y del destino que sufrieron, entre otros monumentos, el dedicado al Sagrado Corazón del Cerro de los Ángeles. Se intentó derribar en diversas ocasiones, fue disparado y finalmente dinamitado por tropas del bando republicano.  Puede que la actitud del Alfonso XIII en el día de su inauguración, no dejase del todo satisfechos a los Liberales. El día 29/05/1919 el Rey consagraba España al Sagrado Corazón de Jesús leyendo: 

Esta gran Patria Española, fuerte y constante en el amor a la Religión^[49]. 

Como era de esperar las declaraciones del Partido Liberal no se hicieron esperar, considerando al monumento dogmáticamente una herejía y estéticamente una aberración^[50]. 

El acto realizado por el Rey encierra una trascendencia inmensa y es un reto para el Liberalismo. La fórmula de consagración empleada por el Monarca es la vergüenza de España y el escándalo de Europa^[51]. 

 A pesar de su destrucción total, tras la reconquista del Cerro por el General Varela, se inició la construcción den el lugar de un nuevo centro espiritual conformado por un conjunto urbanístico y religioso. Lo que demuestran estos actos es la necesidad legitimación del poder que se asocia a estos monumentos, la escultura aparece como medio privilegiado para la transmisión de la ideología dominante. Es por ello que resultan más expuestos a los juicios del pueblo por lo que a menudo son ultrajados, destruidos y reconstruidos.   

Bibliografía

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